曾念群：首先恭喜曹导《烈日灼心》经过这么多“灼心”的煎熬之后，终于得到上映，正所谓好事多磨，你看前面的《捉妖记》，也是经历了这么一个周折，最后人品大爆发。《烈日灼心》重新定档之后，您现在是什么心情？有什么期许？
曹保平：和之前的期许一样，就是希望越多的人看到越好，就是如此吧。
曾念群：您上一个上映的片子是《李米的猜想》，当时反响不错，跟这部时隔七年，《李米的猜想》后面是不是还拍了一个《狗十三》？
曹保平：对，《狗十三》是还没上映。
曾念群：最初您是怎么跟小说原著须一瓜的小说《太阳黑子》建立缘分的？
曹保平：是现在我们这个投资方之一，就是浙江影视集团，现在叫蓝色星空。是他们看到的这个小说，他们觉得还挺好，好像当时也有一些人在要买，他们问我有兴趣吗？有兴趣我们就把版权买下来。然后我看完觉得还行，觉得它有我想要的那种类型基础，也有商业的基础，又有你对于内心之外那种欲望的满足的可能性，对于除超越类型片之外的更复杂一些的表达，它这个基础里边应该也提供，所以我是因为这两个原因吧，就把它拿下来了。
曾念群：原著里头是什么东西触动到您呢？
曹保平：首先就是因为它有一个类型的基础，它能提供一个高强度的情节和紧张的这样的一个压迫感，这个人物的触点和人物的境遇有提供这个的可能性。
曾念群：那您在这个原故事基础上，做了哪些调整跟改造呢？
曹保平：至于你从这个形态到那个形态肯定是要有很多改变了，就像你要把一个五斗橱拆了变成一张桌子，有些板子是可以用，但是可能那四根腿就不行了，很多地方可能都不行，那你得再找一些材料来重新把它连接起来，或者说支撑和架构起来，它才能成为一张桌子，就这么一个道理。其实我觉得所有的改变它都是其实完全应该从一个系统到另外一个系统的，就说白了从一个五斗橱到了一张桌子，这完全是两个东西。
曾念群：小说是五斗橱，电影是桌子。
曹保平：对，就是随便的一个比喻。这中间有一个巨大的改变。改编一般来说，你从原小说里拿各种可能性的都有，从里面拿一个理念，或者你从里面只是拿一个特别绝妙的人物关系的设置，也可以。总之我是觉得你从中拿什么放到新的系统里，你把原来的东西劈劈砍砍重新架构和重新接起来，这样就变成了一个新的电影，我觉得这个是不存在的，很少有这样的东西。所以我从那改编过来以后，你肯定是原小说里哪些是你看完你觉得它有问题的，放在新的系统里，新的表现形式里，它不成立，让你要解决这个问题，在解决这个问题的同时，你就要建立一些新的东西。
当然要详细说就很复杂了，比如跟原小说的不合理性，和现在为了解决不合理性而你再重新设置，是这三个人办的案还是你要加入第四个人，当你要加入第四个人，那就要建立四个人合理性，你第四个人进来，他可能存在的漏洞，就需要你去添补起来。那你经过这些改变以后，原小说里哪些是你一看就知道要舍弃掉的，哪些是要留下的，它的最大价值化是哪些东西，它缺失是哪些东西。基本上是这样一个过程的改编。
曾念群：您从2001年开始从剧本创作，然后又拍了很多电视剧，最后才转战电影导演这一块，这几年其实您的量产不是特别多，但是每一个作品它在类型、叙事等各方面都比较独特，从《光荣的愤怒》和《李米的猜想》再到这一部，可能每一部电影里头的诉求、追求都不一样，您在这部《烈日灼心》中想实现怎样一个诉求和追求呢？
曹保平：其实我是在每部电影里的诉求和追求都一样，只是每一部片子里完成的程度不一而已。我觉得是我是在做一个类型化基础上的变种，或者说类型化基础上的个人表达的最大化，我一直在做这样的一个东西。从《光荣》开始，其实我的所有片子都是类型化的，包括《李米》，甚至《狗十三》都是，就是在类型化基础上的个人化的表达。
但是你这个确实是一个挺危险的事，你做不好就有可能哪头都不像，但是做好了可能你能够做到别人做不到的事。因为类型化，我觉得好的电影都容易做到，但是你要足够聪明，足够好，不管是做公路片、警匪片、喜剧、悬疑片，大家都可以做得很好，在类型上做得很极端。但是类型上做得很好基本上你又能够不一样一点，目前为止做得最大家的可能是诺兰。他的片子比较类型化，比如说像《黑暗骑士》，一个系列，但是系列他在里面放入了关于人性的这样的一个拷问，而且是把一个好人变成一个坏人的可能性，并且实施，其实是挺颠覆你的概念的，但是他放在那样的一片子里，完成了，我觉得这是大家。
但是鲜有能做到这么好的，更多是要么你类型做的很极端，要么你其实变成了一个作者电影。我是努力的在尝试，做这样的一个东西，其实你看我的每一部做过来的都是这样。我觉得到现在为止《烈日灼心》可能算是在这两者之间契合的切割点，我认为是最好的吧，它的商业表达，它的类型片的成份，我觉得都足够，但是它又不是一个简单类型片，所以他能带来巨大的震撼力。因为这些震撼力，摧毁观众惯有的审美认知，都是因为你往前走这一步。如果你要是没有的话，那比如说仅仅是在类型的基础上，充其量你和大家做的不过差不多或者说同样好而已，但是不会有巨大的改变。我觉得巨大的改变需要你做出颠覆性的，不同于别人的东西，但是它是有风险的。
曾念群：您刚聊到一个作者电影，您对作者电影是怎么看的？
曹保平：我觉得这是电影之所以有生命力的一个很重要的原因，当然作者电影也有很多垃圾，但是我觉得作者电影它其实永远在提供创作的原动力，或者说迥然不同的东西，不管它很多时候拍得如何沉闷或如何没有意思，但是非常多的类型电影的营养是从作者电影过来的。比如说对于世界认知，那作者电影肯定是最好的表达，也是最有价值和意义的。但是今天中国没有一个体系支持，或说很清晰的系统，所以我们就经常把这个事搞乱了，就是你在做着电影的事，然后你希望得到商业电影的结果，或者说你是做着商业电影的事，你标榜成做着电影的东西。
曾念群：两头都不靠了。
曹保平：对，就是这个东西，我们现在觉得稍微有点混乱，我觉得这东西应该比较清晰。如果你要是一个作者电影的话，我觉得你应该清醒的认知，你对它有多大的投入，它最后的循环是一个什么样的结果，也可能这个作者电影它没有商业压力，你可以很纯粹的表达你自己，这个不是不可能，我觉得在今天是太可能和太容易，在今天。有非常多的，你想今天这个介质这么简单，你就可以拿一个，就简单的5Dmark2，然后你就可以5Dmark3等等，你就可以拍出非常好的，你自己想要的东西，这个不需要钱的，对不对？需要思想，需要你能力，需要你的这个想象力，需要才华，我觉得这个完全没有关系。作为作者电影，我觉得，就是你要巨大限度的表达你自己，那你就不要对商业要期许，和不要对商业有允诺，你不可以绑架它。如果你要是做纯粹的商业，那你就得把这个事想明白。我是鼓励做作者电影，我觉得没有问题。但是看你有什么样的手段和什么样的方法做这个。但我觉得今天很多时候，其实是乱的，就是没有把这个事认识很清楚，或者说，假以作者电影的名号，欺骗所有的受众，我觉得很多时候，其实是这样的。
曾念群：现在大多数电影都达不到作者电影的基准。
曹保平：对，我觉得，其实真的好的作者电影有很多。比如说FIRST电影节，我前几年在做他们的评委。那国内好的当然少，但我是看到非常多的国外的小片子，真是有想象力，真是好啊！就是，那你一看就很小规模的，但是那个确实就是有想法，就是好。我觉得那是真正的。但是现在你也看到很多人是假以作者电影的名义，其实是做着和电影风马牛不相及的事，就是他连电影的基础都没有达到。我觉得一方面是现在很多商业市场的趋利性，大家是为了挣钱，根本做的就不是电影，另外一方面，也有非常多的年轻的这帮小孩，我觉得也是急功近利，就是很少有人会扎扎实实的去练习、读书，然后大量的阅片，知道电影是什么。我觉得做这个工作的越来越少，像大多数人只是知其然，不知其所以然。
曾念群：碎片文化时代，专业修为都相对薄弱了。那回到我们这个片子中来，我们首先看到一个强情节的好故事，然后看到了很好的群体的表演，在上海电影节还收获了三影帝。其中的邓超奉献了很好表演，但是就在去年，我们《青年电影手册》的“金扫帚奖”有他提名，他导演的电影甚至还得了奖“最令人失望的影片”。
曹保平：《分手大师》吧？
曾念群：对。但是他回到您的电影中，又有很好的表现。我知道邓超的出演的第一部电影就是您七年前执导的《李米的猜想》，从那之后他越走越好了，现在基本上就是一个明星了。您当初是怎么发现他的？当他重新回到您的电影的时候，你又是怎么来调教，或者说是要求他的？
曹保平：就邓超和我的关系而言，我觉得《李米的猜想》是让我发现了一个在演技上有可能的演员，当然《李米的猜想》的时候，我觉得他也有可能还没那么清楚的认知，但你会发现这个演员他有可能性，他会尝试各种可能，然后他表演的宽容度和区间都有，有时候可能他自己未必能抓的特别准，但是他会去尝试，而且你会发现他有变化的可能性，是那样。然后回来呢，之前一直断断续续有联系，然后在到回来我们拍那个戏的时候，也觉得他在成熟。当然成熟有很多方面，也因为年龄的成长，也因为各种方面的生活的感受力，都是成熟的一部分。就通过这些其实你会判断，他是不是有一个作为一个好的表演者的潜力。
我一直不断的在强调，一个导演在一个作品里，演员表演完成的好的第一步，是你开始的选择对不对，你是不是选择到了有能力的演员，如果要是你开始选择是错的，你使再大的尽，就是哪怕你拍一年，都未必能拍得到你想要的效果，因为他不具备这个能力。我觉得超是有这个能力，只是可能你说的，他在不同的电影里，有不同的表现或者说怎么着，那是他个人的一个喜好，或者个人的选择，或者他喜欢去往另外一个方向上走得很远，然后等等，不代表他在这方面的能力没有。我是对他了解，所以我觉得他回来拍这个《烈日灼心》是有把握的，是没有问题的。当然回来拍这个，我肯定会按着我的标准来要求，而且我觉得，他也没有障碍，他也不会说是在表演上会跑到那边那个样子来。所以，我觉得，可能更多还是他主观的选择。
曾念群：那您觉得一个好的电影演员，应该具备那些硬指标？
曹保平：当然天赋，肯定是需要的，我觉得其次是需要一个好的感悟力。我觉得一个感悟力包括的非常宽泛，就包括你的对剧本的阅读能力，就对人物的理解能力，这个其实都和你的表演有非常大的关联性。我觉得就需要这两方面。如果老天不给饭吃，我觉得很难，如果你要是没有好的感悟力，那碗饭你也会浪费。
曾念群：在看电影之前，我没有看过原著，所以看前面故事的时候，以为是这几个人是在想尽办法逃脱罪责，后来剧情反转才发现不是，他们是在救赎，三个男人因为自己曾经犯下的罪过，不惜设计求死，付出生命的代价，美其名曰是为了孩子尾巴将来有个更加干净的成长空间。您选择这么一个故事，对当下社会有什么现实是意义吗？
曹保平：我也没有想着他对当下的现实有什么作用。
曾念群：或者这么说，你觉得这种人在我们当今社会，目前这个社会里头，会不会存在，有没有这种可能性。
曹保平：我觉得所有的艺术创作，是你在和观众达成一种默契，这种默契就是大家有一个共同的价值认同，就是你都认为他是合理的，他都是这样做的，但是不排除有很少一部分人不愿意加入这个默契关系或契约关系的人群存在。那么所有的创作，你是在达到这个契约关系的最大化，这个创作才成立，如果要是达不到这个契约关系的最大化，那就是说明你是有问题的，就是我们的创作的虚假性的问题，或者说当中各种问题，对吧。那我其实是觉得这个契约关系，在这个故事里是成立的，至少我觉得他在逻辑关系上和人物心理上是成立的。
那你也可以想很多，你比如说到一个本质问题是对生命的在意，他愿不愿意为这事放弃生命。我觉得这个事对于他们的心理，它有多大的作用力，是可能的。你比如说，我这两天还在看日本一个很有名的一个作家叫太宰治，是日本文学里很有名一人，他在39岁时自杀了，而且在期间无数次要自杀。很多人会去想，神经病啊，怎么39岁就自杀了，而且一次一次的自杀，你知道吗？但是他就是这样，他对生命的认知，或者是他的世界观就是这个样子，那你就不能说他不对啊。
对于《烈日灼心》这三个人而言，我的逻辑关系是，当一个人逃逸7年，我没想把他们提高到他们这七年就是为了赎罪，而不是想逃逸，我完全不是认为这样，我觉得他们其实一开始的时候，初始目的就是都是想跑掉，把这个事躲掉，对吧。这是一个人的基本的反应。但是在这个过程中，事情在发生着变化，包括他们和这个收养的女童之间的关系，包括他们自己自身的生存的状态，当这七年你生不如死——我其实觉得，他是生不如死——你没有一个正常的生活，你要还是稍微善良一点的话，你也不敢去找女朋友，你也不敢开始有家庭生活，你也不敢买房子，你也不敢有一个好的职业，规划自己的未来，每天就得过且过，因为那你悬在头门那把剑随时就会下来，而且这个雷太大了，不是打架斗殴之类的小事，那是一家五口的命案。
虽然在我的布置系统里，那个事不是你们三亲手干掉的，但是我的逻辑关系是，每一个人他们都有命案。杨自道和陈比觉，等于是把那所谓杀手的人给杀了，给扔到水库里了；辛小丰是你的强奸行为，导致这女孩的直接的死亡，并且带来了这一家的灭门；而那个杀人的人，是和你们有关系的，而且在杀人的过程中你们多多少少，肯定不会袖手旁观的，你们哪怕摁个胳膊摁个腿，或者你清理一下现场，你都是参与其中。所以，他们是不可能，这事就那么轻松觉得和他们关联性不大，是不会的。然后，那么大一个雷，你这七年，生不如死。我觉得在这种情景下，他就会选择说算了，老子他妈不想活了，就他妈还不如了结的痛快，我觉得完全有可能，这个契约关系是成立的。
曾念群：其实，这不能简单理解为一个救赎的故事，它有更多的复杂性。
曹保平：对，我想要表达那种复杂性和真实性。
曾念群：也就是说，这个故事里，相对于救赎，你更追求的人的复杂性这一层面的东西？
曹保平：对，或者你要简单的归纳，其实你是想要表达一个救赎的不可救赎。当那个事情发生，它摆在那的时候，七年里因为每个人其实都在平衡自己的内心。包括杨自道，尽量做一些好事。辛小丰在很多的场合，都有一些不要命，就是有一些豁出去，他那种，我觉得不完全是这个人勇猛，这个人不怕死，某种意义上，有些故意，他就是想尝试生命的这种逝去。
曾念群：郭涛开车追抢包贼的状态，也是不要命的状态，胸口被刀子划了很深的一道，也不去医院，自己回家拿针线缝上，一看就是有故事的人。
曹保平：对。你即便再做各种努力和尝试，当那个事情放在那的时候，一切已经不可能了，怎么做你都不可能把它改变了，而不是我们说的一心向善，你就可以把所有的烦恼都解决掉，所有的负罪全都没有了，你都救赎了，这个事是不可能的。所以非要归纳，那大概它是这样的一个归纳，可是我是觉得很少有一个作品，说你用简单的一句话是可以概括主题的。
但我们也经常这样的例子说，好电影都经常一句话就能说明白的，或者好电影是有一个明确的主题的，没有问题，是有这样的一个主题，但是很少好电影是从头到尾只讲主题支持的。我觉得好电影是永远在递进的过程中，在每一分钟每一分钟推进，故事推进过程中，不断给予你新鲜的东西，不断在挑战，总是让你觉得有不一样的东西。
我觉得真正的好电影，绝不是一个简单的主题，说这个主题很不一样，就使这个电影升华了价值，不是的，我觉得聪明的创作，就是你永远在过程中不断的挑战观众固有的接受，我觉得你才能征服观众，他才会觉得你好。
曾念群：这部电影因为“劣迹艺人”的事推迟到现在才上映，中间经历了重新剪辑，你原来想表达的可能更多，那么重剪都造成了哪些重要内容的流失？
曹保平：我觉得它流失的最多的，一个是房东的那条线，那个其实是挺好的一个人物，而且那个人物是我们感兴趣的，我最想从那个人物的角度来讲的这个故事，可惜那块流失的比较多。当然，那块也不能说。原来那个人物的完整性，包括他跟那个公鸡的关系，包括年三十晚上，杨自道他们在大桥上的时候，他自己在除夕夜里煮了一碗饺子，然后跟公鸡面对面的吃。
曾念群：这些我们作为观众的都能没看到。
曹保平：原来人物就是一个有窥私欲的心理变态，当然，他的心理变态原来是给出理由的，他为什么这样。
曾念群：也有养成，也有他心里的养成，有原因，他为什么会变成这个样子，但是这些现在都缺失了。另外一个，在剪辑缺失比较大的，是杨自道和伊谷夏的情感关系，这条扔掉的非常多，就一大段一大段的扔，因为原来那条线是一个比较完整的一条线。
曾念群：您这个故事理想的篇幅应该多长？
曹保平：它还是应该在120分钟以里，当然现在是因为太长了，我觉得这个是因为自己的问题，应该在120分钟内完成。但这不是一个机械的条件，也有很多很好的电影可能是长一些，比如说我刚才说诺兰的《蝙蝠侠》，它就有点放不下，它是150几分钟的，确实有些特例，它真的是放不下，因为你有那个宏大的构想。常理来说，还应该是在2个小时以内。
曾念群：您跟贾樟柯都是到处文学系的，并不是导演专业的，您在毕业以后留校任教多年，先从事了多年的编剧工作，然后导演了多部电视剧，到2001年才正式进军电影，这之间差不多也有10年出头，教学也好，编剧也好，电视导演工作也好，对你后来的电影导演是不是一个积累的过程，这些对你后来拍电影有没有助益？
曹保平：当然有。我经常听一些新编剧说，他们老说找他写的都是特烂的东西，特别没有意思，说为什么没有好的东西。然后我说不是这样的，一开始找你肯定都不会是很好的，你的任务是，你要把很烂的东西变成更好的东西，这个是谁都要经历的，我觉得我的过程也有很多，拿来很多是一个烂主旋律，一个特别无聊的东西，你会费很大的劲，然后按你的系统和你的世界观、价值观，把它变成一个非常个人化表达的一个东西。
但这里边可能会出现一个问题，就是原来那一方是不是接受？但是你要有那个做出的一个接受和付出一个代价的准备，但是前提是你要做你自己好的东西。我觉得你不会吃亏的，你做一个好的东西的话，总有一天它会拍得出来。我很多的写作都是这样的，之前人家要求我写这样的，但是我也实在是太无聊了，我就写成了那一个。然后过了很多很多年，我的另外一个，它可能就拍成了，而且它也会不错，所以我觉得还是要做你自己认为有价值的东西。
你没有办法上手拍电影之前，只要那个野心和那个心思还在的话，你做的所有的工作，都该当做为你未来事业的准备和基础训练，而不是只是把它变成一个对付事的事。写剧本是这样，拍摄也是这样，其实我这么多年，在拍《光荣的愤怒》之前，我拍了很多的电视剧，我觉得电视剧也很好，它锻炼了你，比如说对一个剧本实际工作经验的应对的能力。
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比如说你在非常短的时间里，你到任何一个环境你就知道，光位最好的是在什么位置，它的场面调动，机器行走的位置，怎么样的一个透视关系是最好的，这种有透视的层次，当然透视和光它又有关联性。就是你是大量的这样的工作经验，然后你才可能有很好的判断，要是没有这样的经验的话，那你到拍电影的时候，你还是会很匆促。
曾念群：作为您个人来讲，您是更喜欢编剧工作、教学工作还是说拍电影？
曹保平：后者。但我觉得是相得益彰的。创作对我来说肯定是最有兴趣，最愿意投入的。但我觉得当拍完一段时间，你做后期，你会学校上上课什么的，我觉得也挺好的，它从另外一方面，你回到电影学院的环境，它能让你重新想很多问题。
曾念群：是不是因为您所在的文学系，所从事的教学工作，所以您的作品里头特别强调作者印记？
曹保平：有关系，对是有关系的。因为你在那样的一个环境里边，你对电影的认知，或者电影对你的最下线的标准，其实是有标准在那的。你的审美，把你放到了那个位置，再往下，你是接受不了的。比如说当电影沦为一个四不像以后，你就受不了了，你从自己的情感体现上，你就受不了，这个是会有关联性的。
曾念群：您好像特别不希望别人把你往文艺片导演里放？甚至还说文艺片成为烂电影的一个框子，您是从什么时候意识到我们现在中国的电影这么一个局面的？
曹保平：我们现在太多急功近利，就包括学生作业。我回学校里看有非常多的学生写那个电影里面，有非常多的地下电影的状态，就是写几个小众青年，那种孤独，那种苦闷，那种莫名的对生活的失落，就是你不知道它那个来源在哪，你一看就是从好多电影抄过来的，你知道吧？但是他们认为是标准，认为那是有思想的电影。所以非常多的人，我指的是年轻的，对电影的认知不是建立在一个正确的态度上，而是建立在一个非认知的一个态度上。不是发挥内心的，最后的这些东西我觉得作为电影的最基础的本体和能力都没有，他达不到，因为他也不做那个努力，或者他的能力也达不到，然后他决定用另外一种不知所云的方法，不管是写剧本，还是拍出来的东西，假以个人电影或者艺术电影的名义。
当一个事没标准的时候，那我们还有什么好谈的？如果你要是说做这个电影，我们就是说，审美还是有一个基本标准的，是吧？机器杵着地毯，拍一个小时，你说这些是对世界的关照，那谁能跟你讲这个理？你对世界的关照就是我在这一动不动在这盯一个多小时？当然你从哲学上，也可以给自己找一个理由，要是这样的话，那就没有标准了。很多所谓的艺术电影，我觉得都是假以这个名义。
我觉得艺术电影也是需要有审美价值的。比如说你的审美价值在那，不是说你拍的沉闷了就都是你的电影。比如说你的思想性，你的不同的观察方式，然后是真有还是假有，当然不是一概而论，也可能是我们认为有，他认为没有，但是我觉得没有混乱到完全是一百个人一百个样，虽然他不是像类型片一样有一个很清晰的标准，但是它也还是有一个大概的标准。而这些有没有，是你作为一个学电影的人，你经过了很多年电影对你的熏陶，或者生活对你的感受，让你最后表达出来的是否能够感动别人，或者感染别人，或者是说影响别人的一个东西，这还是能够看得出来的。可是现在大多数没有这样表明，所以到最后，大家都笼统的以艺术电影这样的一个概念，放到了一个框里。比如说，我我们现在看到的很多，不管是上线的还是没有上线的，所谓艺术电影，我认为都是垃圾。
